Roman Polański nieoczekiwanie zawitał do Gdyni. 80-letni reżyser w ostatniej chwili zdecydował się odwiedzić wrześniowy festiwal filmowy, by jeszcze przed rozdaniem Złotych Lwów uczestniczyć w pokazie swojego najnowszego filmu – „Wenus w futrze”. Czego tym razem można spodziewać się po Polańskim? „Wenus…” na polskich ekranach zagości dopiero ósmego listopada, ale już teraz warto przypomnieć sobie jego filmografię.
To już ponad 50 lat, jak Polański tworzy filmy; w ciągu tego czasu zajmował się tematami bardzo różnymi, bo jak porównać inspirowany klasycznymi dziełami spod znaku noir Chinatown czy też podobny nieco w sensacyjnej formie Frantic z przygodowym pastiszem w rodzaju Piratów lub Nieustraszonych pogromców wampirów?
W swojej karierze reżyser podejmował się największych adaptacji utworów bardzo klasycznych, jak Szekspirowskiego Makbeta czy też Tess wg Thomasa Hardy’ego. Realizował również wątki bardziej osobiste, by wspomnieć chociażby o Pianiście, w którym odbiło się własne jego własne doświadczenie z getta, czy o Oliverze Twiście, z którym Polański mógł się utożsamiać, gdy jako chłopiec znalazł się na pewien czas na ulicy.
To jego wczesna twórczość wytyczyła jednak drogę, która wybiła go na pozycję jednego z największych reżyserów swoich czasów. Zwłaszcza trzy podobne do siebie w konstrukcji i treści filmy –
Wstręt, Dziecko Rosemary i Lokator przyniosły mu sławę jako doktora ludzkich zachowań. Łączy je kilka elementów, z których najbardziej widocznym jest symbolika apartamentu jako przestrzeni prywatnej, narzucająca analogię z wnętrzem człowieka. Mieszkania Helene i Carol w Londynie, Guya i Rosemary w Nowym Jorku oraz Trelkovskiego w Paryżu są odbiciem ich własnego szaleństwa; cztery ściany pokoju są dla Polańskiego czterema ścianami duszy.
Trylogia apartamentowa wywarła duży wpływ na resztę twórczości reżysera, nieprzypadkowo więc niniejszy tekst traktuje właśnie o niej.
Studium schizofrenii
Pierwsza film ze wspomnianych filmów, Wstręt, jest też pierwszym filmem Polańskiego zrealizowanym za granicą. Reżyser opuścił PRL po przeszkodach, na jakie natrafił podczas tworzenia swojego pełnometrażowego debiutu, Noża w wodzie, który nie spodobał się władzom ze względu na swój mało ideowy wydźwięk. Znalazłszy się na Zachodzie Polański czuł swobodę twórczą, nie szła ona jednak w parze ze swobodą finansową: Wstręt powstał wyłącznie po to, by zarobić pieniądze na wymarzony przez niego obraz Matni. I tak film stworzony niejako przypadkiem, pod wpływem okoliczności (dyktatem producenta) i napisanym na szybko scenariuszem okazał się jednym z największych dzieł reżysera w jego całej karierze.
Wstręt (1965) opowiada o dwóch siostrach, wynajmujących mieszkanie w Londynie. Częstym gościem jest tam też przyjaciel starszej z nich, Helene. Młodsza, Carol, pracuje w salonie mody. Jest introwertyczna, niemal nic nie mówi, z pracy maszeruje prosto do domu, gdzie jej jedyną rozrywką jest podglądanie przez okno sióstr z pobliskiego klasztoru. Pewnego dnia Helene wyjeżdża z przyjacielem na wakacje, zostawiając Carol samą w domu. Dziewczyna coraz bardziej traci kontakt z rzeczywistością, przestaje wychodzić na zewnątrz i zamyka się w sobie. Pod wpływem halucynacji i lęków – z których największym jest obsesyjny wstręt przed mężczyznami – okazuje się być nawet zdolna do zbrodni.
Ludzka psychika i granice możliwości zawsze reżysera najbardziej interesowały, czego dowody dawał już w Nożu w wodzie. W zestawieniu Wstręt – Dziecko Rosemary – Lokator jednak to właśnie Wstręt wypada najlepiej w temacie introwertyki, ponieważ poprzez wypełnioną halucynacjami Carol atmosferę grozy przebija dojmujące wrażenie realizmu. Polański fenomenalnie konstruuje tutaj postać bohaterki (w tej roli piękna Catherine Deneuve), kontrastując jej urodę z mroczną stroną natury. Jest tu też, jak to u Polańskiego, wiele niedopowiedzeń – historię Carol, zupełnie widzowi nieznaną, trzeba sobie wymyślić samemu, a chociaż najoczywistszą wersją wydarzeń jest ta o jej seksualnym napastowaniu w przeszłości, co wyjaśniałoby jej wstręt przed mężczyznami, to reżyser nigdy nie mówi tego wprost. Zamiast tego zostawia widza w niepewności – czy tego typu zachowania na pewno muszą mieć jakąś zewnętrzną przyczynę? Schizofrenia głównej bohaterki jest tylko pretekstem, by ukazać bardziej uniwersalny obraz ludzkiej natury.
Wreszcie, we Wstręcie nie zabrakło etykiety rozpoznawczej Polańskiego – subtelnej symboliki. Taką są zakonnice za oknem, na których samo patrzenie jest dla Carol ucieczką, takim jest ostatnia scena, w której kochanek Helene, obiekt najgorszych koszmarów młodszej z sióstr, podnosi Carol z ziemi.
Studium obaw
Największy kasowy sukces i zdecydowanie najbardziej znany film Polańskiego, czyli Dziecko Rosemary, zrealizowany w USA w 1968 roku z pozoru nie ma ze Wstrętem wiele wspólnego. Klasyfikowany był jako horror, niektórzy mówili nawet o powstaniu nowego gatunku – horroru satanistycznego. W rzeczywistości jednak jest to kolejna subtelna gra z widzem. Oto bowiem Rosemary (w tej roli odnosząca swój pierwszy poważny sukces Mia Farrow) i Guy (John Cassavetes) są młodym małżeństwem i właśnie wprowadzili się do nowego domu w Nowym Jorku. Początkowo niechętnie nawiązują kontakty z nowymi sąsiadami, wkrótce jednak zaznajamiają się z parą staruszków, która wywiera na nich wielki wpływ. Roman (Sidney Blackmer) daje Guy’owi rady w jego aktorskiej karierze, a Mimi (nagrodzona Oskarem za tę rolę Ruth Gordon) podaje Rosemary napary z ziół, gdy ta zapada w upragnioną ciążę.
Wkrótce Rosemary zaczyna być podejrzliwa: polecony przez staruszków ginekolog zabrania jej kontaktów z innymi lekarzami i nie reaguje, gdy kobieta donosi o dojmujących bólach; w mieszkaniu za ścianą słychać tajemnicze odgłosy; niepokoi tajemnicza historia poprzedniej lokatorki mieszkania. Nawet Guy zachowuje się dziwnie i często znika w mieszkaniu sąsiadów; co więcej, jego kariera ostatnio gwałtownie przyśpieszyła dzięki temu, że jego konkurent do roli uległ nagłemu i niewytłumaczalnemu oślepnięciu. Wreszcie Rosemary dochodzi do wniosku, że ma do czynienia z sektą czarowników, hodujących w jej łonie dziecko, którego jednak nie spłodził Guy, a sam Szatan.
Podobieństwo do Wstrętu jest uderzające chociażby w materii zamkniętych czterech ścian, w których – w większości – rozgrywa się historia. Ponownie także Polański nie mówi widzowi wszystkiego. Rosemary jest w filmie zupełną tajemnicą, i chociaż paniczne jej zachowania mogą być – i powinny – interpretowane w kategoriach alegorii wszystkich obaw, jakie muszą towarzyszyć kobiecie w ciąży, reżyser nie daje żadnego powodu, by odrzucać jej wersję wydarzeń. Więcej nawet: wprowadza zakończenie, które teoretycznie powinno rozwiać wszelkie wątpliwości. Branie narracji za dosłowną oczywiście mija się z celem, gdy zna się zamiłowanie reżysera do pastiszu. W tym przypadku zresztą motyw satanizmu spełnia zupełnie inną rolę, i to od razu podwójną: po pierwsze jest to problematyka zła, któremu jest jednak w stanie sprostać matczyna miłość, po drugie – jest to gruntowna krytyka mieszczaństwa (uosabianego przez sąsiadów Guya i Rosemary), do której Polański powróci w Lokatorze.
Dziecko Rosemary, choć zapewniło Polańskiemu awans do grupy największych twórców światowego kina, ciągnie jednak za sobą mroczne fatum. W niecały rok bowiem po premierze żona reżysera, Sharon Tate, wówczas w ósmym miesiącu ciąży, została wraz z czwórką swoich gości brutalnie zamordowana przez członków sekty Charlesa Mansona. W roku 1980 natomiast w bramie kamienicy, w której kręcono film, inny szaleniec zastrzelił Johna Lennona.
Studium asymilacji
Poprzez sukces Chinatown (1974) reżyser na chwilę odszedł od wypracowaj wcześniej przez siebie struktury, zaraz powrócił do niej jednak w swoim następnym dziele. W Lokatorze (1976) w główną rolę wcielił się sam Polański, i to w stylu którego nie powstydziłby się zawodowy aktor. Gra on tutaj niejakiego Trelkovskiego, szukającego w Paryżu mieszkania do wynajęcia. Gdy szczególnie upodobuje sobie jedno z nich, okazuje się, że problemem jest jego poprzednia lokatorka, Simone Choule, która przeżyła próbę samobójczą (rzuciła się z okna własnego pokoju), ale w stanie ciężkim leży w szpitalu. Trelkovsky odwiedza ją tam, udając jej znajomego. Wkrótce potem Simone umiera i Trelkovsky wprowadza się do nowego mieszkania. Okazuje się, że w kamienicy panuje nieprzyjemna atmosfera – sąsiedzi skarżą się na najmniejszy hałas, są niemili, zmawiają się przeciwko pewnej kobiecie, aby wyrzucić ją z mieszkania. Trelkovsky chętnie spędza czas poza domem, pijąc czekoladę i paląc czerwone marbloro w pobliskiej kawiarni, podobnie jak robiła to Simone. Zaznajamia się też z jej byłą kochanką Stellą. Wkrótce upodobnia się do zmarłej do tego stopnia, że zaczyna przymierzać jej znalezione w szafie ubrania.
Lokator nazywany był często „gorszą wersją Wstrętu”, a miał na to wpływ niewątpliwie odrealniony motyw przeobrażania się głównego bohatera w Simone, mimo że widz poznaje go jako osobę psychicznie stabilną. Oczywiście motyw ten jest pewną przenośnią; w tym przypadku służy podkreśleniu roli presji, jaką na Trelkovskiego wywiera zamknięta społeczność kamienicy. Nieumiejętność asymilacji nowego lokatora wynika tu nie tylko z jego obcości w sensie etnicznym (co słychać w brzmieniu jego nazwiska), ale i odrębnym rozumieniu moralności; mimo to bohater usiłuje znaleźć drogę do porozumienia z sąsiadami, równocześnie nie narażając się swojemu własnemu sumieniu. Konflikt jest jednak w tym kontekście nieunikniony, i nie chodzi tu o konflikt zewnętrzny, ale o wewnętrzny konflikt tożsamości.
To, na co warto zwrócić uwagę we wszystkich trzech filmach (i nie tylko w nich), to wyposażenie scenografii. W Lokatorze odgrywa szczególną rolę, bo gdy Trelkovsky pada ofiarą włamania, w wyniku którego traci wszystkie swoje osobiste sprzęty, zostaje tylko z tymi odziedziczonymi po Simone. Sposób, w jaki Polański eksponuje scenografię jest najbardziej widoczny we Wstręcie, w którym widz skrupulatnie zaznajamia się z topografią wynajmowanego przez siostry mieszkania, a kamera powoli przesuwa się po elementach jego wyposażenia. Uważny obserwator znajdzie wiele z nich w późniejszych filmach reżysera. Jeżeli ktoś ma wątpliwości co do tego, jak ważne jest dla Polańskiego użycie rekwizytów, niech przypomni sobie niedawną Rzeź i to, jaką rolę odgrywał tam telefon komórkowy.
Zarówno Wstręt, Dziecko Rosemary jak i Lokatora klamrą spinał jeszcze jeden charakterystyczny element – nerwowe tykanie zegarka, jakby odliczające czas do momentu, w którym wszystko się nagle i niespodziewanie zawali. Kolejna rzecz, którą Polański doskonale opanował – tworzenie mistrzowskiej atmosfery grozy, i to bez udziału sił nadprzyrodzonych.
Studium …?
Powstanie „trylogii” było raczej przypadkiem, niż czynnością zamierzoną: to krytycy ochrzcili tak te trzy odległe od siebie filmy, wskazując na istotne podobieństwa. Faktem jest, że ich ich interpretacja daje istotny wgląd w całą twórczość Polańskiego. Oczywiście, bez znajomości takich filmów, jak Chinatown, Śmierć i dziewczyna czy, przede wszystkim, Nóż w wodzie (prezentowanych pokrótce na dole) nie będzie to obraz pełny; pamiętać też trzeba, że reżyser oprócz wzlotów miewał też i upadki (czego spektakularnym przykładem są Dziewiąte wrota).
Pozostaje jeszcze odpowiedzieć na pytanie zadane na początku, a więc czego można spodziewać się po najnowszym filmie Polańskiego. Z kilku powodów wydaje się, że będzie to miks jego wcześniejszych doświadczeń filmowych. Po pierwsze,
scenografia Wenus w futrze obejmuje tylko i wyłącznie jedno pomieszczenie. To zagranie dla reżysera charakterystyczne: w przedstawionej powyżej „trylogii” bohaterowie co prawda wychodzą na zewnątrz, ale to właśnie w czterech ścianach rozgrywa się ich dramat; Izolowaną przestrzenią jest też chociażby pływający po jednym z mazurskich jezior jacht z Noża w wodzie.
Po drugie, bohaterów jest tylko dwójka. To nowość o tyle, że wcześniej zazwyczaj była ich trójka (jak w Matni czy Śmierci i dziewczynie) lub też czwórka (jak w niedawnej Rzezi). Po trzecie, Wenus w futrze jest adaptacją książki, co można powiedzieć o znakomitej większości filmów Polańskiego (z Dzieckiem Rosemary i Lokatorem na czele). Po czwarte wreszcie, w nowym dziele reżysera gra Emanuelle Seigner i jest to film otoczony aurą erotyzmu. To stwierdzenie mogłoby być odebrane jako uszczypliwe względem Polańskiego, ale każdy, kto widział Gorzkie gody lub też Dziewiąte wrota musi przyznać temu rację: reżyser żywi jakąś niezdrową seksualną fascynację względem swojej żony. Ukoronowaniem tej fascynacji jest z pewnością absurdalna scena z finału Dziewiątych wrót, w których Seigner grała anioła (lub też diabła, zależnie od interpretacji).
Mimo wszystko krytycy rozpływali się nad wielkością Wenus… po pokazie w Cannes, a i gdyńska publiczność przyjęła go oklaskami. Raczej ciężko po filmie oczekiwać powiewu świeżości w twórczości Polańskiego, bo idzie on wydeptaną już wcześniej ścieżką, niemniej spektakularna forma Rzezi sprzed dwóch lat pokazała, że w temacie ludzkich zachowań reżyser ma jeszcze dużo do powiedzenia.
http://www.youtube.com/watch?v=iO0niGPR5S4
http://www.youtube.com/watch?v=Lh0GtSfbuW4http://www.youtube.com/watch?v=Lh0GtSfbuW4
http://www.youtube.com/watch?v=ZmhIMbdecEU
Inne wybrane filmy Polańskiego:
Nóż w wodzie (1961) – jedyne pełnometrażowe dzieło zrealizowane w PRL-u, skądinąd absolutna klasyka polskiej kinematografii. Co ciekawe zresztą, film ten absolutnie się w ówczesną polską szkołę nie wpisywał – zarówno zawzięci krytycy, zarzucający Polańskiemu ucieczkę od jedynie słusznego obrazu Polski pracującej, jak i zachodni entuzjaści, przypisywali reżyserowi inspiracje francuską Nową Falą (których próżno szukać u większości tworzących wówczas artystów, z wyjątkiem małych skoków w bok w rodzaju Niewinnych czarodziejów Wajdy).
Akcja dzieje się w typowej dla Polańskiego przestrzeni izolowanej, tutaj wyznaczanej przez jacht dryfujący po jednym z mazurskich jezior; aktorów dramatu jest zaś tylko trójka – usytuowany przedstawiciel bogatej warstwy mieszczańskiej, jego piękna żona oraz zaproszony na pokład młody autostopowicz. Ramy fabuły wyznacza psychologiczna walka między dwoma mężczyznami w zakresie siły i doświadczenia. Legendarny Leon Niemczyk jako ten silniejszy i bardziej doświadczony, chociaż jego zwycięstwo w tym pojedynku jest wcale nieoczywiste.
Matnia (1966) – w tym filmie przestrzenią zamkniętą jest średniowieczne opactwo na wyspie Lindisfarne, w północnej Anglii, które dostępne jest suchą stopą jedynie w czasie odpływu. Mieszka tam niezbyt dobrana para – bogaty i tchórzliwy George i piękna, lecz zdziecinniała Teresa. Ich monotonny żywot zakłóca pojawienie się gangstera Richarda, który terroryzuje ich i zamyka się z nimi w zamku w oczekiwaniu na przyjazd swojego szefa. Kolejna psychologiczna rozgrywka charakterów wg Polańskiego. Plus jedna z ostatnich szans zobaczenia na ekranie Françoise Dorléac, tragicznie zmarłej w rok później w wypadku samochodowym, gdy miała zaledwie 25 lat.
Chinatown (1974) – w zestawieniu filmografii Polańskiego tego filmu po prostu nie może zabraknąć. Oskar dla najlepszego scenariusza oryginalnego dla Roberta Towne’a, 10 nominacji i szereg innych wygranych – te dane mówią same za siebie. Chinatown jest inspirowany filmami noir z lat 40-tych i 50-tych – jest tu więc miejsce na prywatnego detektywa (w tej roli Jack Nicholson), piękną nieznajomą (Faye Dunaway) i intrygę złożoną z korupcji i morderstw. Rękę Polańskiego daje się poczuć w genialnym zakończeniu, które ukradł scenariuszowi Towne’a; sam reżyser zaś na ekranie pojawia się na krótką chwilę tylko po to, by w kultowej scenie rozciąć Nicholsonowi nos za pomocą noża.
Nieustraszeni pogromcy wampirów (1967) –
reprezentant prześmiewczego nurtu w dorobku Polańskiego; podobny pastisz można oglądać w Piratach z 1986 roku, ale w Nieustraszonych… ironiczny (lub nawet autoironiczny) ton jest bardziej widoczny. Akcja dzieje się – jakżeby inaczej! – w pokrytej śniegiem Transylwanii i opowiada o przygodach pewnego profesora oraz jego nierozgarniętego asystenta, którzy w małej wiosce trafiają na trop wampirzego rodu. Film ten otworzył reżyserowi drogę do Hollywood, a temat złych sił niejako pociągnął on (choć w zupełnie innej formie) w swoim następnym dziele, czyli Dziecku Rosemary. Na ekranie zarówno sam Polański, jak i jego ówczesna żona Sharon Tate, którą ciężko oglądać na ekranie bez śladu wzruszenia na myśl o jej dalszych losach.
Frantic (1988) – dzieło w dorobku Polańskiego nietypowe – nie ma tu ani moralizatorskiego tonu z końcówki Chinatown, ani psychologicznego spojrzenia z reszty jego twórczości. Zamiast tego jest Harrison Ford, który wypada świetnie w roli ogarniętego żalem i desperacją mężczyzny, szukającego zaginionej gdzieś wśród ulic Paryża żony. Zresztą w pewnym sensie jest to film właśnie o desperacji – Frantic znaczy tyle co gorączkowy, oszalały z rozpaczy. To jednak nic innego, jak fantastyczny scenariusz (w którym palce ponownie mieszał Robert Towne) zadecydował o sukcesie tego dzieła. Pierwszy film Polańskiego, w którym pojawiła się Emmanuele Seigner – w rok później została ona żoną reżysera.
Gorzkie gody (1992)
Niewątpliwie jedno z bardziej odważnych dzieł Polańskiego, bo opowiadające otwarcie o najbardziej skrywanych tajemnicach sypialni. Na płynącym gdzieś pośród fal Morza Śródziemnego wycieczkowym statku poznają się dwie pary. Jedna z nich to ustatkowane małżeństwo, pozornie szczęśliwie mimo mijającego już siódmego roku od ślubu (w tych rolach Hugh Grant i Kristin Scott Thomas). Drugą parę tworzy grany przez Petera Coyote’a inwalida oraz jego młoda i uwodzicielska żona, w którą wcieliła się Emannuele Seigner. Widz poznaje w trakcie filmu historię tego drugiego związku, pełnego brutalności, upokorzeń i przewrotnie pojmowanej miłości.
Śmierć i dziewczyna (1994)
Paulina Escobar mieszka wraz z mężem w zagubionym pośród
nadoceanicznych klifów domku, gdzieś w Ameryce Południowej. Pewnego dnia przybywa do nich w odwiedziny gość, w którym Paulina rozpoznaje swojego oprawcę z dawnych lat, kiedy z powodów politycznych siedziała w więzieniu. Kobieta obezwładnia go we śnie i związuje, usiłując zmusić go do przyznania się do winy. Jej mąż, rozdarty między miłością do niej, a wątpliwościami co do prawdziwej tożsamości swojego gościa, próbuje grać w tej grze rolę adwokata. Polański tym razem wykorzystuje cztery ściany chaty Escobarów do stworzenia scenerii samosądu, w którym widz właściwie do końca nie dowiaduje się, czy sądzony jest winny, czy też zeznaje pod wpływem groźby, że zostanie zabity, jeżeli się nie przyzna. Fenomenalna rola Sigourney Weaver, a także Bena Kingsleya w roli ofiary (oprawcy?).
Dziewiąte wrota (1999) – film na nowo podejmujący zagadnienia satanistyczne, ale w stylu dużo uboższym niż miało to miejsce 30 lat wcześniej w Dziecku Rosemary. Johnny Depp gra tu nowojorskiego bibliofila – antykwariusza imieniem Dean Corso, któremu pewien książkowy magnat zleca nietypowe zadanie – ma pojechać do Europy, znaleźć dwa egzemplarze księgi pt. „Dziewięć wrót Królestwa Cieni” z XVI wieku i porównując je z trzecim egzemplarzem, który ląduje w jego rękach, zdecydować, który z nich jest oryginałem. Podczas podróży Corso natrafia na wiele przeszkód – tajemnicze morderstwa, ludzie próbujący go zabić i podążająca za nim tajemnicza dziewczyna. Warto zobaczyć chyba ten film tylko po to, by obejrzeć lewitującą Emmanuel Seigner. Zdecydowany wypadek przy pracy reżysera.
Pianista (2002) – tego filmu chyba nie trzeba nikomu przedstawiać. Zasłużony Oskar dla Polańskiego jakonajlepszego reżysera, kolejny dla Adriena Brody’ego jako najlepszego aktora pierwszoplanowego i jeszcze jeden za najlepszy scenariusz adoptowany. Po raz pierwszy Polański dzieli się z widownią swoimi własnymi wojennymi doświadczeniami, chociaż czyni to poprzez historię nie swoją, a Władysława Szpilmana, zmarłego zaledwie dwa lata przed realizacją filmu. Złośliwi powiedzą, że na Oskara najłatwiej sobie zasłużyć dziełem traktującym o wojnie, ale nie można nie docenić fenomenalnego scenariusza, poruszających serce i duszę zdjęć i takichże scen, w rodzaju tej, w której Szpilman pod okiem niemieckiego oficera gra utwór Chopina.
Czytaj dalej:
G. Stachówna, Polański od A do Z, Kraków 2002;
M. Dopartowa, Labirynt Polańskiego, Kraków 2003