Nowoczesność – niewygodny projekt
Chcemy być nowocześni! – ogłosiła Agnieszka Morawińska, obejmując stanowisko dyrektorki Muzeum Narodowego w Warszawie. Obecnie, pod presją czasu i mimo ograniczeń przestrzennych, kontynuuje proces modernizacji i otwiera nową Galerię Sztuki XX i XXI Wieku. Klasyczne prace, jasne podziały i chronologiczna narracja mają przekonać widzów, że sztuka nowoczesna nie musi być niezrozumiała.
Dla warszawskich muzeów nowoczesność to niewyczerpane źródło cierpień. Muzeum Sztuki Nowoczesnej od lat nie może opuścić zaplecza salonu meblowego „Emilia”, Muzeum Warszawskiej Pragi organizuje swoją działalność wokół naprawiania skutków katastrof budowlanych, dla Muzeum Narodowego zaś jego własna kolekcja sztuki XX wieku była dotąd powodem nie do dumy, lecz milczącej konsternacji. Nieprzypadkowo tytuł pierwszej wystawy, zorganizowanej w MNW po wyborze na stanowisko dyrektorki Agnieszki Morawińskiej, brzmiał Chcemy być nowocześni!, a flagowym projektem zreorganizowanej instytucji obwołano stworzenie Galerii Sztuki XX i XXI Wieku. Brak bowiem stałej kolekcji sztuki najnowszej wyróżniał Warszawę niechlubnie spośród innych dużych miast, jak Kraków, Poznań czy Wrocław. Tego braku nie mogły wypełnić ani czasowe wystawy kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej, ani działania galerii prywatnych.
Nadrobić zaległości
Łatwo argumentować, że największą zaletą nowego działu Muzeum jest sam fakt jego powstania i uzupełnienia dotychczasowych braków. Strategia nadrabiania zaległości przez władze instytucji, każe z zadowoleniem przyjąć, że Warszawa dołączyła wreszcie do grona miast mogących poszczycić się stałą ekspozycją dzieł sztuki nowoczesnej. Zwłaszcza, że towarzyszy jej asekurancka uwaga, że kształt Galerii będzie jeszcze modyfikowany. Takie podejście odsuwa przy okazji na plan dalszy pytania o koncepcję kuratorską, sposób ekspozycji prac i samą ich wartość artystyczną. Jeśli jednak poddać te kwestie namysłowi, dojdzie się do wniosku, że w obecnym kształcie Galeria Sztuki XX i XXI Wieku MNW w sposób niezupełnie udany godzi prezentację niekompletnych zbiorów Muzeum z ograniczeniami przestrzennymi oraz zachowawczo chronologiczną i obliczoną na funkcję edukacyjną koncepcją kuratorską.
Na dwóch torach
Narracja galerii rozpisana została dwutorowo. Pierwszą oś otwiera ciąg zapętlonych filmów z początków XX stulecia, autorstwa m.in. George’a Melièsa. Dalej – na drodze do przyciemnionego aneksu z pracami tworzonymi w czasie okupacji przez m.in. Mariana Bogusza czy Władysława Strzemińskiego – ukazano znaną opowieść o przedwojennych ugrupowaniach artystycznych, poszukiwaniach nowoczesnej formy oraz polaryzacji na linii salon-awangarda. Różnic w podejściu do nowoczesności nie dało się wyrazić dobitniej, niż zrobił to tutaj kurator Piotr Rypson, wieszając w każdej z sal po jednej stronie prace przedstawicieli awangardy, po drugiej zaś malarstwo mieszczańskie i salonowe. W pierwszej sali mamy zatem formistów z autoportretami Witkacego i grafikami Brunona Schulza oraz przeciwstawione ich kubistyczno-ekspresjonistycznym zapędom dekoracyjne malarstwo kapistów. Międzywojnie reprezentują w kolejnej sali, po lewej – Henryk Berlewi i członkowie radykalnie lewicowej grupy „Blok” – po prawej zaś surrealizujący Tadeusz Makowski czy należący do Szkoły Paryskiej Mojżesz Kisling.
Klucz polityczny
Podział na salon i awangardę nie daje się utrzymać na drugiej osi wystawy, obejmującej okres powojenny. Nie bez powodu otwiera ją jedyna niechronologicznie zaaranżowana sala, wypełniona rzeźbami, grafikami i płótnami poświęconymi przeżyciu wojennej traumy, zamyka zaś grupa prac autorstwa m.in. Wilhelma Sasnala czy Jadwigi Sawickiej, których jedynym wspólnym mianownikiem jest data powstania późniejsza niż rok 2000. W drugiej połowie XX i u progu XXI wieku brakuje jednej tendencji artystycznej, spajającej narrację o zmaganiach sztuki z projektem nowoczesności. W jednym czasie – a teraz w obrębie jednej sali muzealnej – współistnieją abstrakcja geometryczna, późny koloryzm i wideozapisy performansów. Różnorodność nurtów punktowana jest za to przy użyciu klucza politycznego. Współzależność sztuki i władzy uzmysławiają prace takie, jak nakręcony w przestrzeniach Muzeum komunistyczny film propagandowy czy płótno 13 grudnia 1981 rano Łukasza Korolkiewicza.
Pełne sale, puste magazyny
Analizując sposób aranżacji prac i samą ich wartość artystyczną, należy mieć w pamięci ograniczenie tak przestrzeni Galerii, jak zawartości muzealnych magazynów. Przepołowienie dodatkową ścianką korytarza zawierającego dorobek ostatnich lat XX w. jest przykładem desperackiej próby powiększenia przestrzeni ekspozycyjnej. Prace powstałe w latach 80. i późniejsze stłoczono nieefektownie w jednym hallu, podczas gdy koloryści zapełniają kilka ścian z tego prostego powodu, że Muzeum zgromadziło ich imponujący zbiór.
Część prac wydobytych z magazynowych czeluści pozytywnie zaskakuje. Są to m. in. mało znane „Kineformy” Andrzeja Pawłowskiego czy niefortunnie wysoko zawieszony szklany relief Jerzego Rosołowicza. Część z nich jednak nie tyle broni się szczególnym poziomem artystycznym, co po prostu dobrze ilustruje chronologiczną narrację wystawy. Stąd duża liczba prac przecenianego Zygmunta Waliszewskiego.
Nowoczesna edukacja
Nowoczesność Muzeum według Morawińskiej to nie dyskursywny projekt, jak w przypadku koncepcji jej kontrowersyjnego poprzednika, Piotra Piotrowskiego. Nad dyskusje ideowe dyrektorka stawia działalność popularyzatorską i edukacyjną. Jest w tym – jak dotąd – nad wyraz skuteczna, a tłumy odwiedzających nowo otwartą Galerię potwierdzają słuszność jej intuicji. Zgodnie z planem, atrakcyjna wizualnie i opatrzona narracją czytelną nawet dla osób niegustujących w artystycznej modernie Galeria przyciąga zwiedzających. Kuratorska zachowawczość i ekspozycyjne niedociągnięcia najwyraźniej nie rażą, póki proces przekształcania Muzeum w miejsce nowoczesne i przyjazne trwa.