Spacer po linie

Sławomir Idziak jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych postaci polskiego kina na zachodzie. To autor zdjęć do filmów Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Kieślowskiego, Krzysztofa Zanussiego, Ridleya Scotta, Natalie Portman i wielu innych. Zapraszamy do przeczytania wywiadu, w którym opowie nam o swojej twórczości, aktualnej działalności i podzieli się refleksjami na temat współczesnego kina.

Patryk Bujalski: Ostatnio często wspomina pan, że niechętnie angażuje się w nowe projekty.

Sławomir Idziak: Nie chcę robić już zdjęć do filmów. Wynika to z tego, że moje zaangażowanie w pracę fundacji Film Spring Open i projekt Cinebusa jest bardzo wyczerpujące. Szczerze mówiąc, nie bardzo znajduje czas, żeby robić projekty filmowe. Tym bardziej, że jeżeli otrzymuję propozycje to są to produkcje amerykańskie — dużych filmów. Prace trwają przynajmniej pół roku, po prostu nie mogę ze sobą połączyć tych dwóch projektów — Film Spring Open i robienia zdjęć do filmów.

Czym dokładnie zajmuje się pana fundacja — Film Spring Open?

Fundacja organizuje doroczne plenery w Krakowie, ale także realizuje projekty wykraczające poza te warsztaty. Takim projektem jest nowy model produkcji audiowizualnej i narzędzie, które zbudowaliśmy w tym celu, czyli Cinebus. Ostatnio przeprowadzaliśmy kurs audiowizualny, a także prezentację nowego modelu produkcji i Cinebusa w Szczecinie. Ma on służyć młodym twórcom do ekonomicznej produkcji za pomocą najnowocześniejszych technologii filmowych. Tym się przede wszystkim zajmuję.

Patrząc na prowadzone przez pana warsztaty można odnieść wrażenie, że operator filmowy przestał być przede wszystkim artystą, ale również musi być w znaczącym stopniu inżynierem.

To jest długi i bardzo skomplikowany temat. Po pierwsze w definicji zawodu operatora w różnych krajach jest inna zawartość. Artystą jest bardziej w krajach naszych, czyli głównie we wschodniej Europie — Polsce. Może też trochę bardziej w zachodniej Europie, ale na pewno nie jest tak traktowany w Stanach Zjednoczonych. Oczywiście od strony produkcyjnej, od strony odpowiedzialności za całość filmu, ta część dotycząca rzemiosła jest ważniejsza. Duża część środków, które przypadają na produkcję filmu, przepływa przez operatora. Sposób w jaki on wydaje te pieniądze — czy robi to sprawnie, organizacyjnie i ekonomicznie, bardzo wpływa na koszt całości produkcji.

Często zabiera pan głos odnośnie kształcenia filmowego. Jakie zmiany powinny nastąpić i czy przy postępie technologicznym, jaki dzieje się na naszych oczach, jest możliwe kompletne wykształcenie filmowca przez szkołę artystyczną?

Sprawa edukacji nie dotyczy w obecnych czasach tylko filmowców, powszechne są narzekania, że w związku z dynamiką zmian na świecie w różnych dziedzinach edukacja często nie nadąża za tempem tych zmian. Ponadto sama edukacja, która tworzy specjalistę, obecnie nie wystarcza. W prawie wszystkich dziedzinach jest konieczne dokształcanie. Ja się skupiam na tym ostatnim elemencie — dokształcaniu. Na corocznych plenerach Film Spring Open w Krakowie staramy się pomóc młodym filmowcom, dajemy im nowoczesny sprzęt. Sprowadzamy najlepszych na rynku fachowców, jak np. twórcy Wiedźmina. Próbujemy trzymać rękę na pulsie, czyli informować o tym, co aktualnie pojawia się na rynku i jak te zmiany techniczne mają wpływ na rozwój języka opowiadania. Przyszłe formaty audiowizualne będą się tworzyć dzięki współpracy artysty i programisty. Zapraszamy jednych i drugich.

W kontekście pokolenia Romana Polańskiego mówi się o problemach, jakie sprawiali w Łódzkiej Szkole Filmowej. W związku z tym chciałbym zapytać o pana pokolenie — jak wyglądał pana okres studiów?

Każde młode pokolenie ma ten sam syndrom — studiowanie jest zazwyczaj rozstaniem się z domem rodzinnym. Wejście w dorosłość i związane z tym wszystkie metamorfozy każdego młodego organizmu, który potocznie możemy nazwać „głupawką”, powodują różne sytuacje. Takie same szaleństwa jak za czasów Polańskiego odbywały się również w trakcie mojego studiowania i odbywają się w każdej uczelni, a szkoły artystyczne wiodą w tym prym.

Czy coś szczególnego zapadło panu w pamięci?

W tej chwili nic nie przychodzi mi do głowy, ale zapewniam, że to był nieustający karnawał. Pamiętam o tym i na naszych plenerach również jest bardzo wesoło.

W swoim dorobku ma pan kilka wyreżyserowanych filmów. Czy kiedykolwiek poważnie rozważał pan, aby podążyć tą drogą?

Kiedyś myślałem, żeby reżyserować filmy i wyreżyserowałem parę. Nawet (dopóki było to możliwe, czyli do czasu, gdy robiłem filmy w Polsce) wierzyłem, że połączenie kariery operatora i reżysera jest możliwe. Jednak, gdy zacząłem pracować na rynkach zagranicznych, szybko doszedłem do wniosku, że jest to połączenie nierealne. Po prostu nie było mnie stać na to ani czasowo, ani organizacyjnie. Projekty reżyserskie przygotowuje się miesiącami. Mnie rzucało po świecie jak paczkę dostarczaną przez szalonego listonosza. Jednego roku zrobiłem filmy fabularne w Australii, potem w Niemczech i na koniec w Nowym Jorku. Tak wyszło — bardziej niż wynikałoby to z mojej chęci— że pracowałem większość życia jako operator.

Czy jest coś, co szczególnie zniechęca operatora do pracy reżysera?

To jest bardzo skomplikowany problem i on wymagałby bardziej wykładu niż krótkiej odpowiedzi. Uciążliwością tego zawodu jest to, że reżyser w systemie, w którym pracujemy, jest omnibusem. Na jego barki spada za dużo obowiązków i przeważnie dotyczy to młodych reżyserów— proporcje między pracą na planie, czyli istotą jego pracy, a przygotowaniem, zdobywaniem środków i przekonywaniem innych artystów, żeby wzięli udział w przedsięwzięciu, zajmuje mnóstwo czasu. Są to bardzo niezdrowe proporcje w systemie, w którym funkcjonujemy.

Potrafi pan wskazać́ moment przełomowy w pana karierze?

Myślę, że takim momentem był Krótki film o zabijaniu. Jego estetyka, zastosowana przez nas, bardzo odbiegała od tego, co robiło się w tym czasie na rynku. To było bardzo wyraźnie inne niż styl obrazowania wtedy obowiązujący. Zostało to dostrzeżone na festiwalach, w postaci wielu nagród i interesujących recenzji. Myślę też, że ten sposób obrazowania, ta inna estetyka, bardzo pomogły w wypromowaniu całego Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego. Dla mnie to była wskazówka: zrozumiałem, że trzeba się różnić — trzeba tworzyć własny świat, własny sposób obrazowania — nawet jeżeli jest to „spacer po linie”, z której kiedyś i tak się spadnie, to warto. W tym sensie ten film był dla mnie ważny i przełomowy.

,,Krótki film o zabijaniu” Studio Filmowe TOR

Często wspominał pan o istocie współpracy reżysera i operatora, nawet kiedyś użył pan określenia polska szkoła współpracy reżysersko-operatorskiej. W przypadku Krzysztofa Kieślowskiego to był najbardziej kompletny duet pod względem artystycznym?

Myślę, że w dużej mierze swoją karierę zagraniczną zawdzięczam temu, że filmy Kieślowskiego odniosły taki wielki sukces międzynarodowy, a ja byłem autorem zdjęć do paru z nich. Jednak tego typu bliską współpracę miałem z wieloma reżyserami. Z Krzysztofem Zanussim zrobiliśmy razem wiele filmów, około czternastu. Nigdy dokładnie ich nie policzyłem. Różnica polegała na tym, że bardzo wcześnie włączałem się w prace koncepcyjne. Również za granicą starałem się proponować innym reżyserom ten model współpracy. Często z różnym skutkiem, jednak jak już wspominałem — ten model pracy jest różny w innych krajach.

Zaczynając karierę międzynarodową przeżył pan szok patrząc na zachodni model pracy operatora, a przede wszystkim technologie tam wykorzystywane w porównaniu z polską rzeczywistością?

Tak, oczywiście w dużej mierze praca jest różna. Może nie nazwałbym tego szokiem, bo dosyć szybko się przyzwyczaiłem do tego, że prawie w każdym kraju filmy robi się inaczej. W sensie ekonomicznym był to szok pozytywny — możliwości, które trudne były do osiągnięcia w Polsce ze względu na liczne bariery nagle okazywały się nie takie ważne na świecie. Dawało to nową sferę wolności w pracy. Generalnie swoje życie operatorskie przeżyłem w okresie bardzo dynamicznych zmian —szczególnie pod koniec mojej kariery. Nie zrobiłem dużo filmów cyfrowych, chyba ostatnich pięć. Reszta spośród prawie siedemdziesięciu to były filmy analogowe. Dużo mocniej stąpam po gruncie, którego tak naprawdę już nie ma, niż tego, który jest, ciągle dynamicznie się zmienia i ewoluuje. Jest to rewolucja, która daje szansę uczestnictwa w filmowaniu wszystkim. Na przykład zawrotna kariera videoblogów wskazuje na to, że kamera w ręku artysty w tej chwili jest narzędziem takim jak długopis.

W kontekście pana kariery zagranicznej mówi się głównie o Helikopterze w ogniu w reżyserii Ridleya Scotta. Nie meczą pana te nieustające pytania właśnie o ten film?

Tak, męczą. Z siedemdziesięciu filmów, które zrobiłem, najbardziej kojarzony jest ten z gatunku kina, który ja niespecjalnie cenię. Tak się ironicznie złożyło, że za ten film otrzymałem najważniejsze wyróżnienie w karierze i w związku z tym bardzo dużo osób chce ze mną o tym rozmawiać.

© 2001 Revolution Studios Distribution Company, LLC and Jerry Bruckheimer, Inc. All Rights Reserved
,,Helikopter w ogniu” © 2001 Revolution Studios Distribution Company, LLC and Jerry Bruckheimer, Inc. All Rights Reserved

Po tej współpracy otrzymał pan nominację do Oscara. Śledząc pańskie wypowiedzi wydaje mi się̨, że gala w Los Angeles i całe zamieszanie związane z tym wydarzeniem nie zrobiło na panu dużego wrażenia.

Ma na to wpływ okres, w jakim otrzymałem to wyróżnienie. Kiedy otrzymałem nominację, byłem już bardzo dojrzałym człowiekiem. Inaczej człowiek przeżywa tego typu „zaszczyty”, gdy jest młody, a inaczej jeżeli jest to trzecia część życia. Mówiąc szczerze nie miałem takiego poczucia, że kolokwialnie „złapałem pana Boga za nogi”. Przyjąłem to raczej z pewnym dystansem. Nigdy nie zależało mi i nie chciałem być częścią amerykańskiego przemysłu filmowego. Stało się to w pewnym sensie przez przypadek. Ci, którzy chcą realizować filmy w Ameryce wiedzą, że pierwszy krokiem jest przeprowadzka do Stanów Zjednoczonych. Operatorzy europejscy, którzy robią filmy amerykańskie, mieszkają w Los Angeles, natomiast ja nigdy nie miałem takich planów i wiedziałem, że nigdy nie będę̨ prawdziwą częścią amerykańskiego przemysłu filmowego. Mimo, że w pewnym momencie się nią stałem to zawsze jak najszybciej wracałem do Polski. Nigdy nie było we mnie elementu zachwytu, zachłyśnięcia się — wręcz przeciwnie — patrzę na ten świat krytycznie, czasami nawet za bardzo krytycznie.

Młody Sławomir Idziak mógłby zachłysnąć się sława czy zawsze starał się pan dystansować od splendoru?

Boję się, że taki sukces mnie młodemu za bardzo by uderzył do głowy. To jest bardzo naturalne i często szkodliwe dla młodych artystów. Sukces na początku kariery często staje się barierą. Trzeba pamiętać, że w pewnym sensie jest to element loterii i szczęścia. Znam reżyserów, którzy robili świetnie pierwsze, drugie filmy, a potem już nigdy nie powtórzyli tego sukcesu. To powoduje zgorzknienie, coraz częstsze powielanie błędów, robienie rzeczy siłowo. Nie jest tak zawsze, ale bardzo często duży sukces na początku kariery może mieć efekt dewastujący dla jej kontynuacji.

Harry Potter jest serią filmów, na której wychowało się moje pokolenie. Zdjęcia do Harry’ego Pottera i Zakonu Feniksa przypominały pracę w fabryce czy miał pan pewne pole do własnych sugestii artystycznych?

W sensie własnych sugestii artystycznych miałem najmniejsze pole — to szczyt amerykańskiego przemysłu filmowego. To jest najdroższy film, jaki zrobiłem. Zresztą cała ta seria kosztowała miliardy. W takim trybie filmowania nawet reżyser w pewnym momencie ma mało do powiedzenia. Tego typu filmy realizuje się z góry zakładając, że muszą odnieść sukces komercyjny, tym samym są filtrowane na wszelkie sposoby. Poprzez potencjalnych odbiorców, potem potencjalne bariery kulturowe — chodzi głownie o sukces globalny. Działa cenzura dystrybucyjna, jak i cenzura dotycząca atrakcyjności, która jest szalenie mocna. Dotyczy wszystkich poziomów robienia tego filmu, łącznie ze scenariuszem. W takim filmie nie ma jednego scenariusza — pracuje cała armia ghost writerów, doradców i właścicieli studia filmowego, którzy to oglądają i analizują. Także jest to bardzo skomplikowany, przemysłowy sposób robienia filmu. Na końcu tego procesu rola operatora jest duża, ale raczej w kategoriach oświetleniowych, ruchu kamery itd. W mojej części Harrego starałem się zatrzeć to, co widziałem w poprzednich częściach serii. Dla mnie jako fachowca było dość widoczne, gdzie były sceny grane na żywo, a zaczynały się sceny z efektami wizualnymi. Starałem się używać jak najwięcej środków, aby tę granicę zatrzeć.

Pracował pan również przy debiucie reżyserskim Natalie Portman — Opowieść o miłości i mroku. Jak współpracuje się z reżyserem, który napisał scenariusz do filmu i jednocześnie gra główną postać?

Tego się bałem, ale Natalie okazała się wspaniałą osoba. To jest gwiazda filmowa, która brzydzi się syndromu gwiazdy. Unika w swoim życiu jak tylko może tego, co inne gwiazdy filmowe kochają. Jest całkowitym przeciwieństwem takiej typowości hollywoodzkiej. Jest bardzo pracowitą, bardzo inteligentną i bardzo wrażliwą osobą. Nie znałem jej przed przystąpieniem do zdjęć, więc naturalnie bałem się. Ta współpraca okazała się wyjątkowo harmonijna. Do dzisiaj jesteśmy przyjaciółmi, wymieniamy często maile. Najlepszym dowodem na to był fakt, że Natalie, będąc na planie filmu we Francji, pracując ciężko cały tydzień, zdecydowała się na weekend przyjechać do Polski na plenery Film Spring Open. Chciała wspomóc tę akcję — w pewnym sensie jest matką chrzestną Cinebusa.

Można powiedzieć, że Natalie Portman zainspirowała pana do budowy Cinebusa.

Nie do końca tak było, oczywiście miałem już wtedy w planie zbudować Cinebusa. Częściowo ten nowy model produkcji mogłem zastosować na planie filmu Natalie Portman. Niewątpliwie bardzo jej pomógł, żeby skończyć film o czasie. Gdy przyjechała do Polski zrozumiała, że gdyby miała Cinebusa, to praca na planie byłaby jeszcze wygodniejsza, mogłaby kontrolować to, co dzięki niej i na jej oczach powstaje.

Ostatnio widział pan jakiś obraz filmowy szczególnie zapadający w pamięci?

Oglądam dużo filmów, zdarzają się lepsze i gorsze. Na pewno w ciągu dwóch ostatnich lat nie widziałem czegoś, co by tak naprawdę mnie powaliło. Przez ostatni rok, patrząc na filmy oscarowe, ale też na nagradzane na Europejskich Nagrodach Filmowych, Toni Erdmann wydaje się dobrym filmem, nawet można powiedzieć bardzo dobrym. Tylko czy aż takim rewolucyjnym i wielkim? Nie mówiąc już o tych filmach, które zdobywały Oscary. Nie są to filmy wybitne, ale z pewnością są interesujące, wskazują na pewne trendy. Jednak z wybitnością mają mało wspólnego.

Oglądając filmy patrzy pan na nie przede wszystkim od strony technicznej?

Oglądam filmy jak każdy widz — tak jak pan, jak wszyscy inni. Idę do kina żeby się wzruszyć, wziąć wakacje od życia.

Czy jest jakaś historia, której żałuje pan, że nie udało się zrealizować́ i czy zastrzega pan  sobie możliwość pracy wokół jakiegoś ważnego dla pana tematu?

Nie, nie mam nic takiego. Piszę jakieś swoje scenariusze, może kiedyś ktoś podejmie się̨ pracy nad nimi albo ja sam. Mam taki projekt, który miał być filmem seryjnym w telewizji, jednak ze względu na bardzo kosztowny tryb realizacji nie powstał. Zobaczymy, może kiedyś się uda, ale na razie interesuje mnie to co robię, czyli Film Spring Open i nowa produkcja filmowa za pomocą Cinebusa.

Dodaj komentarz