Aleksander Jałosiński, fot. Karol Leon Pantelewicz
Aleksander Jałosiński pracował dla czołowych polskich pism, m.in. „Expressu Wieczornego”, tygodników „Kultura” i „Szpilki” czy dziennika „Rzeczpospolita”. W latach 1999-2008 wykładał w łódzkiej Szkole Filmowej. Jest jednym z najwybitniejszych polskich fotografów prasowych. Do 10 czerwca w Domu Spotkań z Historią trwa wystawa „Chodząc po ziemi”, prezentująca sto pięćdziesiąt zdjęć będących podsumowaniem jego pięćdziesięcioletniej pracy zawodowej.
Kiedy zdjęcia reportażowe czy dokumentalne innych autorów często stawiają na ekscytację, wydaje się, że Pan chciał pokazać prawdę.
Ksiądz Tischner powiedział, że są trzy rodzaje prawdy: prawda…
Tyż prawda i gówno prawda.
Tak. To był system 50 + 1. 50 lat i jeden człowiek. Kiedy koledzy reporterzy jeździli na rybki, na wódeczkę, na tenis, ja w tym czasie pracowałem. Pełne wyrzeczenie, przymus psychiczny.
Swoje dziennikarstwo zacząłem od pisania, jesienią 1956 roku, ale po paru przygodach z cenzurą koledzy powiedzieli mi: „Robisz lepsze zdjęcia, niż teksty, weź się za fotografię”.
Zaczęło się w „Expressie Wieczornym”, do którego napisałem krótki tekścik ze zdjęciami. 1956 rok, Gdynia, ulice portowe, dzieci zawiązują bandy. Dwóch socjologów, modnych wtedy, Manturzewski i Czapów, wciągnęło mnie do Klubu Krzywego Koła i namówiło do kontynuacji pracy socjologicznej. Od tamtej pory już zawsze traktowałem fotografię jako zapis socjologiczny.
Zawsze trzymałem się dwóch, trzech redakcji. Nie po to, by więcej zarobić, ale by mieć wejścia do różnych środowisk. Na słowo „Kultura” otwierały się drzwi środowisk literackich i artystycznych, a na przykład redakcja „Przeglądu Technicznego” dawała mi dostęp do przemysłu i środowisk inżynieryjnych.
Czy to przez fakt, że w PRL-u informacja była „reglamentowana”, chciał Pan tak „wgryźć się” w socjologię i politykę, stworzyć zapis?
Tak. Według oficjalnej informacji był to kraj mlekiem i miodem płynący. Lała się w hutach surówka, otwierały się nowe fabryki, szpitale. I to była prawda, ale prawie prawda. Kraj się odbudowywał, jednak nie odbudowywali go komunistyczni aparatczycy, a całe społeczeństwo. „Cała Polska odbudowuje Warszawę” – głosił napis na Klubie Prasy. Rozbierano całe miasta na „ziemiach odzyskanych” i pociągi z cegłą szły do Warszawy. Polska z Londynu wyglądała zupełnie inaczej, w związku z tym postanowiłem to wszystko sprawdzać. Jak sprawdzić najlepiej? Wędrować po Polsce, przeciskać się.
fot. Aleksander Jałosiński
Czy ta Polska, którą Pan znalazł, była brzydsza od oficjalnej?
Brzydka, ale własna. [Aleksander Jałosiński podaje mi jeden z albumów ze swoimi fotografiami, a wśród nich zdjęcie zduna pochylonego nad Lukrecjuszem]
Czy on go rzeczywiście czytał?
Zdun budował u mnie piec. Często robił sobie przerwy na papieroska. Przed domem, na stole leżały stosy książek, odkurzałem je przed ustawieniem na półkach. Podchodził, brał książki do ręki, odkładał. Szukał obrazków. Za trzecim razem, kiedy wyszedł, już czekałem z aparatem. Widziałem, że tu się coś tworzy.
Kontrast?
Kontrast i kontakt. To nie był taki głupi człowiek. Po jego twarzy widziałem, że ma kontakt z książką. Najpierw wziął Woltera. Za chwilę sięgnął po Lukrecjusza. Widać na jego twarzy wysiłek, jednak wtedy, gdy robiłem zdjęcie, byłem tak skoncentrowany, że go nie zauważyłem. Gdy fotografuję na sali koncertowej, nie słyszę muzyki.
Sportowcy opowiadają, że podczas zawodów są tak skupieni, że nie widzą, co się dzieje wokół.
Tak, odcięty od świata. Drugim zdjęciem, które potwierdza to, co mówię o koncentracji umysłu, jest fotografia z 31 sierpnia 1982 roku, z rocznicy podpisania układów gdańskich. Na Krakowskim Przedmieściu, po wyjściu z mszy za ojczyznę rozpętały się gonitwy z ZOMO. To się działo między Miodową a Kolumną Zygmunta, a ja wpakowałem się na pierwsze piętro do Związku Literatów. Miałem taki teatr wojenny przed oczyma. W drzwiach kościoła św. Anny stał człowiek z podniesionymi rękoma. Gdy wywołałem zdjęcie, zobaczyłem jednak coś, czego podczas jego robienia nie dostrzegłem. Przy lewej krawędzi fotografii odegrała się scena, której nie widziałem. W momencie naciśnięcia spustu migawki ktoś strzelał. Zarejestrowałem smugę dymu – to znaczy, że zdjęcie zrobiłem dokładnie w momencie oddania strzału.
Czy nadaje Pan takim zdarzeniom jakieś specjalne znaczenie? Uważa Pan, że to zrządzenie losu?
Nie. Jest taka scena w „Powiększeniu” Antonioniego – fotoreporter robi zdjęcia w parku i przypadkowo rejestruje morderstwo.
Podobno wszędzie nosi Pan ze sobą aparat.
To nie my przychodzimy do wypadków, tylko wypadki do nas. Nie ma sensu nosić aparatu od godziny do godziny, trzeba zawsze. [Pan Jałosiński pokazuje mi swoją fotografię „skrzynki wniosków-pytań”] Tak wyglądał dialog ze społeczeństwem. Pogarda. W ostatnim tomie zdjęć umieściłem cytat: „obiektyw aparatu odkrywa znaczenie rzeczy, które wydają się być bez znaczenia”. To ważny cytat.
Przywodzi on na myśl fotografię uliczną.
Tak, ale określenie „fotografia uliczna” ma także pejoratywne konotacje. Kojarzy mi się z Japończykami obwieszonymi aparatami, z przypadkowymi zdjęciami.
fot. Aleksander JałosińskiJest taka fotografia Jessego Marlowe’a, jednego z członków amerykańskiej grupy In-Public – kobieta widziana z tyłu, twarz niewidoczna, ale wokół dwie inne twarze – maska, którą ona niesie i twarz wypełniająca kadr plakatu za szybą przystanku.
Jest to właśnie ilustracja różnicy między fotografem zawodowym a zwykłym fotografującym. Kto potrafi widzieć i dostrzec, ma wyrobione spostrzeganie i kojarzenie, może być uznawany za spadkobiercę metod reporterskich.
Ta fotografia, którą Pan opisał, przypomina mi zdjęcie kobiety niosącej poroże, które zrobiłem na ulicy Wiejskiej w 1972 roku.
In-Public bardzo bazuje na takiej wizualnej metaforze.
Ja to właśnie dostrzegłem w Ameryce podczas mojego sześcioletniego pobytu w latach dziewięćdziesiątych. Tam zobaczyłem, że robię coś, co jest już sformułowane. Oni mieli teorię.
Jak Pan sądzi, czemu Amerykanie są w tym tak dobrzy?
Fotografia powstała w Europie i była wtedy przywilejem bogatych, ale dla mnie ojczyzną fotografii jest właśnie Ameryka. Bo tam zaprzęgnięto ją w życie społeczne, na użytek społeczeństwa. Kiedy podczas Wielkiego Kryzysu rząd amerykański niedowierzał ogromowi biedy, Farm Security Administration-Office wysłało fotografów, nie reporterów. Użyteczność fotografii narodziła się w Stanach. Tam nastąpiła jej demokratyzacja. Kiedy fotografowano kryzys, fotografia stała się służbą społeczną, a ilustracje w gazetach najważniejszymi ich elementami.
To umasowienie fotografii, które rozegrało się w USA, było możliwe dzięki rozwojowi techniki fotograficznej. Jak Pan sądzi, skąd bierze się potrzeba takiego postępu w tej dziedzinie? Czy ludzkość tak lubi zapis?
Ludzkość lubi wojnę. To, co trafia do przemysłu cywilnego, najpierw pojawia się w wojsku. Kiedy wojsko miało 20 megapikseli, w sklepach pojawiały się aparaty z matrycami o 4 megapikselach.
Kiedyś nie każdy posiadał wiedzę i umiejętności potrzebne, by uprawiać fotografię. Czy granica między zawodowcem a amatorem będzie się coraz bardziej zacierać?
Ona będzie istnieć, bo amator musi iść do pracy na ósmą.
Co Pan w tym kontekście sądzi o zwolnieniach fotoreporterów z „Gazety Wyborczej” i „Rzeczpospolitej”? Czy te redakcje strzelają sobie w stopę?
Odbije się to na jakości. Kiedy gazeta ma dobre zdjęcia reporterskie? Gdy fotoreporter ma dostęp do informacji. Fotoreporter, gdy nie ma etatu, to nie zarobi na utrzymanie rodziny. Duże pieniądze za zdjęcia nie są w reportażu, a w reklamie.
Teraz wielu sądzi, że fotografia to nic trudnego, bo każdy może robić zdjęcia. Mówię wtedy, że każdy może pisać, a nie każdy jest pisarzem.
Ja z kolei mówię – jeśli kupiłeś sobie Nikona za 20 tysięcy, to wciąż jesteś tylko właścicielem Nikona za 20 tysięcy.
Czy ważna jest dla Pana misja fotoreportażysty?
Ja nie używam takich pompatycznych określeń. To jest służba społeczna. Fotografia jest do czytania, nie tylko do oglądania. Jest tam masa informacji, które socjolog odczyta.
Co Pan więc sądzi o prestiżu fotoreportażu, czy jest jeszcze wiarygodny w czasach, gdy manipulacja zdjęciem jest tak prosta?
Stąd się wzięło orzeczenie amerykańskiego sądu, że fotografia nie może być dowodem w sprawie. Jest taka fotografia, na której Lenin przemawia, a Trocki stoi na stopniach. W latach trzydziestych już Trockiego na nim nie ma. Jest fotografia spotkania Reagana z królową brytyjską – spotkania, które nigdy się nie odbyło. Fotografia jako dokument wiele straciła przez rozwój techniki.
Jaka będzie funkcja fotografii, gdy już w żaden sposób nie będzie można sprawdzić, czy zdjęcie zostało zmanipulowane?
Nie wiem. Ja się już tym nie martwię. Przeżyłem najwspanialszy okres rozwoju fotografii prasowej.
Czy uważa Pan, że pańska fotografia reportażowa jest ponadczasowa, że ta informacja będzie istotna w przyszłości, nie tylko jako ulotny zapis?
Tak. Człowiek nie pochyla się nad telewizorem, ale pochyla się nad starymi fotografiami.
Po co się zapoznajemy z tymi historiami? Czy poszerza to nasze widzenie?
Poszerza pamięć. W fotografii reporterskiej najważniejsza jest pamięć. „…cokolwiek jest w pamięci, jest i w duszy…”. Zbliża nas to do prawdy o czasach i miejscach.
Czy portrety są dla Pana tak samo ważne, jak zdjęcia reporterskie?
Szalenie. Wydałem zresztą książkę p.t. „Sto portretów”.
Mówi się czasem, że portret potrafi pokazać coś więcej o człowieku, coś, co nam umyka.
Dużo jest takich opowiastek, że portret zawiera duszę portretowanego. W Afryce boją się, że może im ją skraść. To bajki. Potrzebne jest reporterskie zacięcie. Kiedy patrzę na twarz, muszę ją zarejestrować w ruchu, na tej twarzy musi być emocja.
Philip-Lorca diCorcia powiedział o fotografii portretowej: „Chociaż istnieje prawda fotograficzna, rzadko odpowiada ona konkretnemu obrazowi. Fotografowany prawie na pewno nie jest taki, jak myślimy, ale to, co o nim myślimy jest prawdą. Tyle, że nie o nim”. Innymi słowy, fotografia portretowa niesie z sobą informację, ale niekoniecznie definiuje portretowaną osobę.
Tak, zwłaszcza, że fotografowany często stara się narzucić fotografującemu jakiś obraz siebie.
Ktoś napisał o Panu, że gdy inni jedynie rejestrowali rzeczywistość, Pan dawał także jej komentarz. Jak się to Panu udawało?
Czternaście lat pracowałem w tygodniku „Kultura”, w którym nie publikowano żadnych fotoreportaży a tylko pojedyncze zdjęcia. Dawałem ilustracje do tekstów publicystycznych i społecznych. Często reporter pisał tekst dopiero po obejrzeniu moich odbitek fotograficznych. One go w pewien sposób zapładniały. Były też jednak wypadki, że dostawałem gotowy tekst i musiałem dobrać zdjęcie. Wtedy albo wsiadałem w samolot czy pociąg, albo szukałem odpowiedniego zdjęcia w swoim archiwum. Dla przykładu, zrobiłem około pięciuset zdjęć Stoczni Szczecińskiej, jadąc tam po jedno zdjęcie do wywiadu z inżynierem-konstruktorem statków i ten materiał mogłem potem wykorzystywać.
Jeśli chodzi o komentarz, jest takie zdjęcie z 1966 roku. Profesor Jan Szczepański napisał rozprawę o etosie pracy, jak socjalizm go zniszczył. Wybrałem do tego tekstu zdjęcie, które zrobiłem w Rakowie, dwadzieścia lat wcześniej. Nigdy tych zdjęć nie publikowałem, ale te dwadzieścia lat później od razu pomyślałem o jednym z nich – w oknie wisi napis „Zakład jest czynny, gdy jestem wolny”. Słowo „wolny” było odpowiedzią na pytanie profesora. W „Kulturze” miałem wolną rękę, jeśli chodzi o realizację swoich pomysłów.
Reportaż z Rakowa to jedna z Pana wędrówek na prowincję. We wstępie do wystawy „Chodząc po ziemi” napisano, że choć interesował się Pan prowincją, to na pańskich fotografiach nie epatowała ona egzotyką. Czy nie ma Pan wrażenia, że czasem prowincja jest „prawdziwsza”, niż miejsca, gdzie toczą się tak zwane „ważne sprawy”?
Prawda jest wszędzie – i na prowincji i w Warszawie.